Entre les cordes (9'10)

Propos : capturer le son produit lors d'actions sur les cordes d'un piano à queue grâce à un réseau de microphones permettant de reproduire sa forme spatiale à l'échelle, les auditeurs se situant ainsi "entre les cordes". Les gestes excitateurs et les résonances de la caisse devaient constituer entièrement la matière et l'espace des sons ainsi que leur écriture (note : le piano est très désaccordé). Son sujet pourrait être "à quoi ressemblerait le monde si je mesurais 10 cms de haut et que je me retrouvais coincé entre trois queues de pianos superposées avec leurs cordes excitées par un fou curieux ?".

Origine sonore : piano à queue Erard situé dans l'Acousmonef ; jeu direct dans les cordes : pincements, frottements et chocs avec divers ustensiles et la main, gestes ponctuels ; bruits de manipulation et présence, annonce des numéros des micros pour certains gestes de proximité.

Déroulement :
- placement des 16 micros dans la caisse de résonance reliés à deux enregistreurs Zoom F8 synchronisés en SMPTE
- choix des excitateurs : plumes côté hampe pour pincements, côté barbes pour frottements ; tige végétale sèche écrasée pour frottements variés, peut accrocher le filetage des cordes ou glisser ; boule en verre dense, en roulements, oscillations et percussions ; verre à pied cassé, surtout pour oscillations ; main en frottements plus ou moins énergiques ; "blatte" électrique pour chats, gratte et se déplace erratiquement ; les étouffoirs peuvent être appliqués ou non.
- enregistrement des séquences, les fichiers 8 canaux produits par les deux enregistreurs sont réunis pour former les fichiers 16 canaux qui seront utilisés pour la composition
- écoute des séquences sur les 16 points haut-parlants correspondants du niveau 2, nettoyages éventuels
- quelques traitements ont été effectués sur certaines séquences avec le FocusMass (ciblage spatial) ou l'UniComp (expansion dynamique) de manière abaisser les résonances et à renforcer la localisation
- organisation des plugins pour le placement spatial sur les niveaux 1 et 3
- quelques prémixages
- composition simple par montage des séquences sur les différentes pistes et profilage dynamique
- rendu 67 canaux (63+6) et resserrement / dynamisation finale

Compatibilités : cette pièce est facilement réductible à un espace 2D par simple applatissement de ses trois couches d'élévation, ce qui peut éventuellement être compatible avec certains acousmoniums et avec les dômes. Mais la perte de l'organisation en trois couches d'élévation la rend néanmoins confuse et lui fait perdre une grande partie de son relief et de son intérêt...

Les 16 micros cardioïdes (11 tBone SC-140, 2 Sennheiser K6, 1 AKG C-451, 1 Schœps CMC5, 1 tBone SC-150) ont été disposés en close-up à l'intérieur de la queue de l'Erard.
Ils forment un maillage à peu près équidistant qui suit la forme de la caisse (5 + 4 + 3 + 2 + 2).
Le microphone Zylia que l'on voit sur la première image n'a pas été utilisé pour cette pièce.

Les 16 canaux des séquences enregistrées sont d'abord placés sur les 16 points haut-parlants du plan spatial médian. Dans l'Acousmonef cela correspond à un agrandissement du piano d'à peu près un facteur 5.
La correspondance est directe, sans interpolation (1 micro = 1 canal = 1 enceinte), de manière à conserver au maximum l'acuité spatiale et la définition des sons.

Les séquences 16 canaux ont été réparties au total sur trois niveaux d'élévation :
- le niveau médian correspond à la disposition originale du piano agrandi, c'est le seul dont la géométrie soit à peu près respectée
- pour le niveau supérieur les points sont décalés d'environ +120° et la vitesse des sons multipliée par 2 (= deux fois plus rapide et deux fois plus aigu)
- pour le niveau inférieur au sol les points sont décalés d'environ -120° et la vitesse des sons divisée par 2 (= deux fois plus lent et deux fois plus grave)
Le résultat est une sorte d'hélice grossière constituée de trois étages de cordes de piano, avec sur chacun de ces étage un nombre de points qui reste non utilisé. Cette répartition est très visible sur le sonograme en haut de page.
Les rotations n'ont pas été effectuées par rapport à l'espace que l'on pourrait qualifier "d'original" mais par connexion des points microphoniques vers les points haut-parlants existants les plus proches. La forme de la caisse de résonance est moins respectée (mais qui peut la reconnaître ?) mais la précision des sons et le rendu des geste sont ainsi intégralement préservés, ce qui ne serait pas le cas s'ils s'étaient retrouvés distribués sur plus de points. J'avais d'ailleurs essayé en appliquant la rotation correspondante à l'aide d'un SpaceRotator, et la différence de résultat sur certains sons était sans appel.
À l'écoute, cette stratification de la polyphonie est souvent audible et elle constitue un élément important de l'écriture et de la lisibilité de la pièce, mais les morphologies des sons, de leurs attaques et des profils cinétiques permettent de jouer sur des formes composites qui passent ainsi constamment d'un niveau à un autre, faisant qu'on oublie cette répartition en couches la plupart du temps.
Ce qui est par contre très perceptible, et beaucoup plus significatif que dans la plupart des pièces de la série, c'est l'importance de l'endroit où l'on se trouve pour écouter. La disposition des micros et sa correspondance aux points haut-parlants fixe sur toute la durée de la pièce font que la perception va être très différente si l'on se trouve, par exemple du côté du clavier ou au bout de la queue, même si la rotation par couche rend évidemment le résultat global plus complexe. C'est une pièce qui illustre ainsi la différence qui existe entre une conception spatiale univoque et egocentrée où l'on essaie de procurer la même image spatiale pour tous les auditeurs, et celle plurivoque et allocentrée où chacun est confronté à une nuance de la réalité différente.

Premiers essais d'organisation spatiale - trois fois deux pistes pour la disposition spatiale sur les trois niveaux d'élévation - et temporelle.
La dernière piste contient quelques essais de rendus mixés pour certains passages accumulatifs. Cette structure sera conservée et inchangée tout au long du travail de composition.

La composition finale avec toujours ses trois niveaux d'élévation, chacun sur deux piste pour permettre un peu plus de complexité, plus une piste comportant quelques prémixages en 64 canaux. On peut noter la prépondérance globale du niveau médian original.
Certains objets comportent un plugin d'égalisation (petite étiquette verte "FX" sur les objets), et le profilage dynamique est réalisé directement avec les enveloppes de volume (en rouge) qui détermine en même temps le "mixage" (je n'utilise jamais la console).

Le montage final effectué sur le rendu 67 canaux (fichiers 61+6) est assez discret : il consiste en un peu de resserrement et en une légère dynamisation, notamment sur certaines attaques.